Reportatge

Rafael Subirachs, músic, antic membre d'Els Setze Jutges, compositor, intèrpret i veu dels poetes

Format a l’Escolania de Montserrat, va ser el quinzè membre d'Els Setze Jutges. Com a cantautor aquest vigatà resident a Sant Feliu de Guíxols ha enregistrat una dotzena d'àlbums amb temes de collita pròpia, peces del cançoner tradicional i obres dels grans poetes catalans: Verdaguer, Ferrater, Riba, Martí i Pol, Vinyoli, Carner, Salvat-Papasseit, Jordi de Sant Jordi o Ausiàs March

per Toni Coromina, 7 de gener de 2019 a les 16:31 |
Rafael Subirachs | Josep M. Montaner
Profundament compromès amb llibertat dels individus i dels pobles, amb els anhels de llibertat de Catalunya i amb les seves arrels culturals, la crítica especialitzada sempre l'ha considerat un dels músics catalans més dignes del país, un professional molt crític. Més enllà de l’enregistrament de discos, durant més de cinquanta anys ha fet un silent treball de formiga, component, estudiant obres del gran repertori pianístic i posant veu als versos més entranyables de la nostra poesia.   

Fill de Rafael Subirachs i Ricart (compositor i pedagog musical, mestre de capella, director de l’Escola i de la Banda Municipal de Vic, càrrecs obtinguts per oposicions l’any 1928, i també director de l’Orfeó Vigatà, funcions que va exercir fins que es va jubilar l’any 1968), el jove Subirachs ha catalogat l’obra del seu pare i ha compost cicles de cançons, música per a teatre, sardanes, òpera, drames musicals, obres simfòniques i instrumentals. Ha fet incomptables concerts monogràfics de piano amb la interpretació d'obres dels grans compositors, Bach, Mozart, Beethoven, Schubert, Chopin, Listz, Satie o Mompou entre altres compositors. També ha conreat la docència musical i ha format i dirigit agrupacions vocals, com el Cor Calenda Maia.

          
                                  ----------------------------------------------

Un matí tardoral, ens trobem amb Rafael Subirachs a la plaça Major de Vic, on s’ha desplaçat des de Sant Feliu de Guíxols, on viu des de fa uns anys.  Tot caminant pels carrers del nucli antic de Vic on jugava de petit amb el seu germà Joaquim, conversem amb el músic i repassem la seva biografia i la seva trajectòria professional, mentre Josep Maria Montaner aprofita l’ocasió per fer-li fotografies en alguns dels llocs que van deixar-li profunda petja durant la seva infantesa. La conversa la completem asseguts al pis de la seva germana Montserrat, des d’on es contempla el Montseny i bona part de la Plana de Vic .

Rafael Subirachs i Vila va néixer a Vic, fa setanta anys, prop del punt de la mitjanit del 22 de juliol de 1948. Els seus avis paterns eren vigatans:  Josep Maria Subirachs i Mascaró, advocat, i Conxita Ricart i Guix; l’avi era de can Rusconi (una casa que feia de tap a l’entrada del carrer Verdaguer quan el 1910 van obrir aquesta via d’accés a la plaça Major). Els avis materns, també vigatans, eren pagesos: Josep Vila, originari de la Guixa (un home amb coneixements de mecànica que també va ser xofer de la xocolateria de Ca l'Arumí), i Agneta Corominas; el matrimoni havia viscut en una casa de pagès a sota de l’ermita de Sant Marc i, més tard, en una masia situada al costat de la Farinera, on hi va haver la primera pista del Club Tennis Vic, a la confluència dels carrers Verdaguer i Morgades.


Molts vigatans recorden el seu pare perquè era director de l’Escola Municipal de Música  a l’època que el senyor Franquesa, que tocava els platerets a la Banda Municipal, també feia de conserge de la institució i tenia cura d’empaitar els alumnes díscols que feien campana. Aquells dies, un destacat professor de música era Segimon Claveria, mític compositor de més de cent sardanes, mort el 2010 a l’edat de 106 anys, un home que va fer la guerra carregat amb una burra (un contrabaix), a dalt d’un camió de la banda de música militar.
 

Esquerra, Rafael Subirachs Ricart (pare). Dreta: Maria Vila (mare). Foto: dibuix de Josep Rosés / Foto Valle


A banda dels records de molts, el pare del cantautor -compositor també de sardanes i obres de repertori coral, instrumental i simfònic, amb fama de wagnerià i músic especialitzat en el piano, l’orgue i l’harmònium- compaginava la direcció de l’Escola de Música de Vic amb la direcció de la Banda Municipal, càrrecs obtinguts per concurs d'oposició l’any 1928.

L’enyorat teòleg i canonge vigatà Ramon Pou explicava una sucosa anècdota relacionant Dalí amb el director de la Banda Municipal, concretant-lo en la figura del pare Subirachs: si el mític pintor de Figueres sempre havia dit que el centre de l’univers es trobava a l’estació de ferrocarril de Perpinyà, a l’hora d’establir l’epicentre de l’univers també s’havia de considerar el moment exacte, i aquest era, segons Pou, la plaça de la Catedral de Vic, a la sortida de l’ofici de la Festa Major, just el moment que el director de la Banda Municipal, després de glopejar aire amb la boca tancada i dilatar, amb quatre moviments ràpids i precisos, les galtes i aixecar la batuta, donava l’entrada als primers acords de la música que feia ballar els gegants i els capgrossos.

La mare del petit Rafel, Maria Vila, que exercia de mestressa de casa, tenia fama de ser una bellesa remarcable de la seva generació, i a Vic, on llavors tothom es coneixia, li deien ‘la Maria maca’. En Rafael és el quart de sis germans materns i el cinquè dels paterns: Miquel, Fina, Josep Maria, Montserrat, Rafael i Joaquim, aquest darrer, el més petit i company seu de fatigues i correries.

De petits, en Rafael i en Joaquim s'inventaven, competien a dues bandes, una per a cada un,  per exemple, amb el llançament de dues boines aconseguir que les dues anessin a raure terra al mateix temps al cantó del seu contrincant, quan això passava aquest perdia el ‘punt’; feien també representacions para-teatrals que s’inventaven, i titelles; feien excursions en bicicleta de tres rodes per la casa entremig de taules i cadires. Més endavant, jugaven pels voltants de la casa, a la plaça de Malla i al carrer de Vergós. Recorda que en aquella època en Rafel “de gran volia ser genet o bisbe”.

Més endavant, jugaven la baixada de l'Eraime, a la plaça de la Pietat i a la de la Catedral on s’enfilaven per la bastida de la font de Santa Maria o a les bases de les columnes de la façana principal. “Això era molt abans dels deu anys el nostre territori. La frontera mental i física la conformaven la muralla del Portalet, la plaça de Dom Miquel de Clariana i el convent de Sant Felip; excepcionalment posàvem els peus a la plaça del Pes (nosaltres en dèiem del Peix) i a la de les Garses; però en cap cas entràvem a la plaça Major sols. Els nostres punts de referència, els nostres caus, eren la plaça de Dom Miquel de Clariana, on hi havia l’Orfeó Vigatà i l’Escola de Música, la catedral, el temple Romà i la plaça de Malla abans aquesta no es convertís en un punt pintoresc, un dels més pintats de la ciutat, amb unes llambordes medievals avui desaparegudes lamentablement. En aquests espais, hi corríem amb patinets de quatre rodes amb pedals, jugàvem a pilota, ens tiràvem pedres i jugàvem a bales. El  meu germà Joaquim era molt millor que jo i sempre em guanyava; ens entreteníem en general amb jocs competitius i d’habilitat”.

El General Bum-Bum. A l’Escolania de Montserrat

La primera escola on va anar va ser la de Sant Domingo, a la rambla de l'Hospital: “Encara recordo que als sis o set anys em feien fer cal·ligrafia amb tinta i plomilla, una activitat que no em desagradava. Recordo els dictats que ens feia l’hermana Àngels, una monja que esgrimia una canya encastada a la cintura com si fos el pal d’una bandera que descarregava contra un alumne si es portava malament”.

Un dels records que conserva amb més claredat és l’escenificació teatral de la cançó El General Bum-Bum, una de les primeres que va aprendre, on ell feia de general. En un seu afany historicista relacionat amb la cançó popular catalana, explica que Joan Llongueras era l’autor de la lletra i la música de la peça composta el 1920, encara que “també hi ha gent que afirma que es tracta d’una adaptació de la cançó Le Général Boum, de l'opereta La Grande Duchesse de Gerolstein, d'Offenbach”.

El compositor Llongueras va ser promotor a Catalunya del ‘dalcrozisme’, un innovador sistema d’aprenentatge musical a través del ritme i el moviment, que aquell compositor i pedagog va aplicar a l’ensenyament musical infantil i a les teràpies per a discapacitats que, a Vic, “es va relacionar amb l’Escola Popular de Cant i Gimnàstica artística que va adoptar l’Orfeó Vigatà des de la seva fundació, l’any 1902”. Sigui com sigui, cal constatar el fet que la llengua catalana, que es va reintroduir en la renovació del sistema escolar a l’època de la Mancomunitat i de la Segona República, durant el període franquista també va penetrar per una escletxa, a petites dosis, als centres d’ensenyament. “El meu pare, que cooperava en alguns col·legis en absència de classes de música, introduïa alguns elements didàctics, com aquesta cançó de Joan Llongueras”.
 

Teatre al col·legi de Sant «Domingo». Al centre, Rafael, de general Bum-Bum , 1954. Foto: Arxiu Subirachs.


Acabada l’etapa com a alumne del col·legi de Sant Domingo va anar a estudiar a Ca’n Palmerola, al carrer Manlleu. Allà hi va fer el que se’n deia ‘pre-ingrés’, que era el pas previ abans de cursar el batxillerat. Tant en aquest centre com abans a Sant Domingo la llengua vehicular era el castellà, tot i que, tal com explica en Rafael, “a les classes sempre passàvem d’una llengua a l‘altra. Tots els estaments escolars (professors, alumnes i direcció) sabíem l’imperatiu d’usar el castellà, però a la pràctica els mestres sovint explicaven les diferents matèries en català; això era natural i inevitable, perquè érem una societat, lingüísticament parlant, molt més homogènia que l’actual”.

Del setembre de 1959 (als 11 anys) fins al setembre del 1962 (als 13 complerts), va estar internat al monestir de Montserrat, on va entrar per decisió del seu pare, a qui havien aconsellat que, donada la seva condició de músic i que el seu fill tenia bona oïda i bona veu, era un lloc apropiat per a la seva formació musical. Allà el novell escolà va esdevenir un puer cantor i va entrar a formar part del cor i de la capella gregoriana de l’Escolania al servei de la música litúrgica del monestir, i va participar-hi d’una manera destacada com a soprano solista l'any que el Concili Vaticà II va promulgar l'ús de les llengües vernacles en l'ordinari de la Missa i en les demés funcions religioses. Va ser, per tant, un membre de la primera generació de cantors que va entonar els himnes i cants religiosos en català que avui es canten a les esglésies i parròquies del país, un fet notable que va deixar una gran empremta en el músic.

Deixant Montserrat, va anar en alguna ocasió a la parròquia de la Pietat de Vic a ajudar a dirigir els nous cants en oficis dominicals els primers anys de la reforma litúrgica, exercint una espècie d’interinatge de mestre de capella parroquial. D’altra banda, en Rafel també és hereu d´una tradició musical vigatana relacionada directament amb il·lustres preveres, com Lluís Romeu, amic i mestre del seu pare, que va ser organista i el darrer mestre de capella nomenat de la catedral de Vic, compositor de coneguts cants religiosos populars, legatari directe de Jacint Verdaguer, del canonge Collell i dels bisbes Torras i Bages i Morgades, capdavanters del Noucentisme cultural i polític, amic també de mossèn Miquel Rovira, fundador i primer director de l´Orfeó Vigatà. En Rafel explica que Romeu, Rovira i el seu pare (molt més jove que ells), que va ser el segon director de l’entitat, “formaven la terna directiva de la vida musical de la ciutat. Diferents documents que conserva la família demostren la gran sintonia que guardaven aquests tres personatges entre ells”.

Entre els oratoris i cantates més rellevants dels monuments de la música clàssica, sacra i profana, a banda dels propis de l´escola montserratina on va intervenir en Rafel com a soprano solista, destaquen La Creació de Joseph Haydn, El Messies de G. F. Händel, el Magnificat de J. S. Bach, l’Stabat Mater de G. B. Pergolesi –del qual se´n conserva un enregistrament fonogràfic editat per discos Columbia-, i l´òpera Joseph a Egipte, d´Étienne Nicolas Méhul, un compositor poc conegut però que va influir sobre Wagner, on en Rafael interpretava el paper de Joseph.

A banda dels factors positius lligats amb l’aprenentatge de la música i els altres aspectes educatius, l’internat sovint era per aquell escolà un inconvenient: “Em resultava una mica dur i el vaig viure amb un cert neguit. Hi havia coses molt bones que recordo amb goig però també n’hi havia de no tan bones. Com que era un infant de carrer m’agradaven els espais oberts per transitar-hi lliurement, raó per la qual sentia una mica de claustrofòbia. Per tranquil·litzar-me fugia a trepitjar l’asfalt de la carretera. Vaig descobrir un pas saltant una petita paret baixa en un extrem del jardí dels monjos, o enfilant-me als dipòsits d’aigua, una espècia de pista de patins, des d’on es divisava el Pirineu i punts del Moianès, que em situaven la vista en direcció de la Plana que tant enyorava. O esperava els dijous, quan sortíem d’excursió en una època que encara no hi havia gaires cotxes i caminàvem per la carretera en direcció a Can Massana, la cruïlla de Manresa i del Bruch; o quan fèiem senderisme i ens enfilàvem als cims fins a Sant Jeroni. Era un goig. No tinc paraules. Per mi, l’exterior del monestir, la muntanya i la carretera eren sinònims d’excursió i de viatge. De fet, aquella sensació un punt claustrofòbica també la sentiria posteriorment a Vic. Mirava la carretera del costat de Barcelona o de la banda de Ripoll amb enyorança. Ara, que visc a Sant Feliu de Guíxols, m’he d’enfilar a Sant Elm per veure Tossa, d’un costat, o Palamós i les illes Formigues, de l’altre. Sempre m’ha agradat desafiar aquesta sensació claustrofòbica, encara que no la visqui amb molta intensitat, i sí amb una mica de vertigen i de pessigolles».
 

A Montserrat. Esquerra: representació d'uuna òpera. Dreta, amb l'escolania: Rafael, al quart a sota. Foto: Arxiu Subirachs


Si avui l’Escolania es dedica a fer concerts arreu del món, seixanta anys endarrere això era impensable: «El sedentarisme vocacional de l’Escolania era devocional, dedicat a la Verge. Els melòmans havien de pujar a escoltar el prodigi. Si els Joves Cantors de Viena (Wiener Sängerknaben) venien a Montserrat, els de Montserrat no anaven a Viena. Era la diferència. És com si algú volgués veure jugar el Barça i només pogués veure’l al Camp Nou. L’Escolania, amb una trajectòria que es remunta al segle catorzè, tenia un prestigi internacional, i aquell sedentarisme devocional ajudava a fomentar el mite.

El va marcar com a molts, per a bé i per a mal: “El comportament musical és consubstancial en els músics montserratins, no els agrada de tocar en indrets inapropiats i davant de públics sense interès per la música. La prodigalitat no els va. I jo m’hi compto. Acceptem sense problemes que hi hagi algú a qui no li agradi la música, podem ser-hi amics i companys de viatge fins i tot; però no podem tolerar perdre el temps intentant agradar a un auditori a qui la música d’entrada li importa un rave. No tenim ganes ni de convèncer ni de seduir, sinó de compartir. No és una actitud elitista, sinó una de més simple que això. Per què perdre el temps amb algú que no li interessa ni li agrada la música?”.

Si amb el pas dels anys s’ha consolidat com un músic complet, el seu pas per l’Escolania i les lliçons apreses amb diferents professors no van impedir que seguís el seu instint particular en l’aprenentatge artístic: “Ja de menut musicalment era força autodidacte. Donava acords forts amb el ressonador del piano obert. En vàries ocasions havien hagut d’avisar-me, sobretot els diumenges, que podia fer-ho. A l’Escolania hi havia prop de quaranta pianos i érem quaranta sagals; però de folls només érem dos o tres; un servidor, en Salvador Mas i en Xavier Salietti, Mozart i Bach reencarnats, respectivament. Jo no tenia la mateixa categoria d’ells, ni pels monjos ni pels altres companys escolans; jo feia xivarri al meu aire, una mica anàrquicament. I cantava, tenia bona veu, raó per la qual em van fer solista; però mai vaig ser considerat una promesa de músic o de compositor. Estava condemnat a fer qualsevol altra cosa quan perdés la veu. Però no hi pensava, no m’amoïnava gens; ja em satisfeia tenir bona veu. Fins que vaig abandonar l’Escolania”.

Primeres composicions. Amb els intel·lectuals osonencs.

Si a l’internat montserratí ja improvisava al piano, en sortint, als tretze anys, va fer els primers temptejos de composicions: "Primer amb el meu germà Joaquim, acompanyant-nos amb el violí com si fos una guitarra. Cantàvem a dues veus, però a ell no sempre li venia de gust; jo era un any més gran i el forçava una mica. Al pare, tampoc no li agradava que toqués el violí com una guitarra. Una d’aquelles cançons primeres era Vagabonde par le monde, avui perduda, una peça que a penes recordo, però que ja portava el germen de l’amor a la llibertat. Era en francès. Llavors havia après algunes cançons dels escoltes i componia pensant en ells. Així, entre altres temptejos, vaig musicar dos poemes de Rabindranath Tagore, un dels quals és una cançó que encara conservo, Jo collí ta flor, oh món. Poc després imitava Raimon i Brel, i ho combinava malament amb la manera dels lieder de Schubert i de Brahms, millor dit, n’estava impregnat. Coneixia bé per haver estudiat -parts del cant i parts del piano- el cicle Amor del poeta (Dichterliebe) de Robert Schumann, que m’agradava molt, i que havia tingut ocasió d’escoltar en directe des de dalt de l’orgue del Palau de la Música, interpretat per Dietrich Fisher Dieskau acompanyat al piano per un joveníssim -desconegut aleshores- Alfred Brendel, en ocasió d’un recital benèfic pels damnificats de la tragèdia de les riuades del riu Besós de l’any 1962. Aleshores intentava imitar totes aquelles obres que, com aquesta i com aquells extraordinaris intèrprets, m’impressionaven”.

Els primers instruments que va aprendre a tocar –amb el suport de professors- van ser el violí i el piano, per aquest ordre. Després va aprendre com a autodidacte la flauta de bec i la guitarra. En sortint de l’Escolania va continuar estudiant música amb el seu pare a l’Acadèmia de Música de Santa Cecília de Vic, on va seguir el mestratge, a part del seu pare, que n’era el director, d’Angelina Puigdellívol, “un àngel de professora de piano, d’una sensibilitat exquisida, amb un tacte d’organista que vaig adquirir només de veure-la com tocava. Quan tocava m’ensenyava; probablement ella no s’adonava que jo aprenia més observant-la que no pas practicant davant d’ella. Em donava les lliçons de rigor sense que jo m’hi apliqués gaire; tenia facilitat en llegir a vista i només estudiava les lliçons dels exàmens de fi de curs un mes abans que es celebressin al Conservatori del Liceu de Barcelona. I aprovava just. Però a l’Acadèmia i a casa meva, a la baixada de l’Eraime, tocava molt el piano; em passava hores i hores improvisant i només em guiava l’instint del so sense cap altra noció ordenadora. Van passar els anys, fins a la dècada dels vuitanta -als meus prop de quaranta anys- que no vaig començar a adquirir consciència de la importància que té el fet de saber estudiar. Res ni ningú no em va seduir a fer-ho, ans el contrari; el pare guardava una distància, no m’insistia perquè deixés d’improvisar; només em va regalar la meva primera guitarra perquè no malmetés el meu pobre violí, que encara conservo. Fins aleshores havia estat un mal estudiant, anàrquic i desordenat”.
 

Foto familiar, amb quatre germans. Rafael a baix, a l'esquerra. Meitat dels anys 50. Foto: Arxiu Subirachs.


Deixant la música de banda, en Rafael estudiava el batxillerat al col·legi de Sant Miquel dels Sants: “Allà també era un pèssim estudiant, i els meus antics companys poden donar-ne testimoni. Per exemple, oficialment estava cursant assignatures de sisè quan encara havia d’aprovar assignatures de quart i passar revàlida. No m’interessaven els estudis i el col·legi em provocava encara més claustrofòbia. Sort que em resultava fàcil escapar-me. Gràcies a les meves escapades vaig conèixer el grup d’intel·lectuals de Vic i d’Osona:  Miquel Martí i Pol, Armand Quintana, Jordi Ralló, Lluís Solà, Jordi Vivet, Joan Cruells, Toni Portusach (El Tendre), Carles Riba (no el poeta), i Manuel Carbonell, entre altres. Més tard s’hi afegirien, encara que d’una manera discreta perquè encara tenien l’estatus de preveres i acabaven d’arribar de la Universitat Catòlica de Lovaina i de la de Tübingen (de Bèlgica i d’Alemanya respectivament i amb aires nous), Segimon Serrallonga i Ricard Torrents. Llevat d’aquests dos (a Segimon l’havia tingut de professor a Sant Miquel), els demés podia trobar-los per Vic, per carrers caminant o reunits en terrasses i racons de cafès. Érem tres companys d’estudis que ens escapàvem. Aquell pelegrinatge extra-escolar em va permetre d’entrar en contacte amb una cultura viva de pura resistència existencial contra la grisor d’aquells anys de la dictadura. La literatura, la poesia, la política, la filosofia, la psicologia, la psiquiatria i altres disciplines d’interès general entraven en les nostres vides; uns coneixements que, òbviament, no s’impartien al col·legi, estaven prohibits. Evidentment, era també un aprenentatge inevitablement anàrquic i desordenat”.

Els Setze Jutges. Els primers discos.

L’any 1967, poc abans de complir els 19, va començar a donar-se a conèixer i es va convertir en el 15è membre d’Els Setze Jutges, grup fundador del moviment de la Nova Cançó format per Miquel Porter, Josep Maria Espinàs, Remei Margarit, Delfí Abella, Francesc Pi de la Serra, Enric Barbat, Xavier Elies, Guillermina Motta, Maria del Carme Girau, Martí Llauradó, Joan Ramon Bonet, Maria Amèlia Pedrerol, Joan Manuel Serrat, Maria del Mar Bonet, el propi Rafael Subirachs i Lluís Llach, el jutge número 16. No eren músics professionals; de fet, es dedicaven a altres ocupacions (estudiants, escriptors, psiquiatres, professors, cinèfils...), però tots tenien en comú la normalització i la defensa del català cantant cançons modernes i comercials en català ja que fins llavors no se’n cantaven. Els Setze Jutges es van començar a dissoldre a la fi de la dictadura, coincidint amb la progressiva professionalització d'alguns dels seus membres. El 13 d'abril de 2007, el grup de cantants en el seu conjunt va rebre la Medalla d'Honor del Parlament de Catalunya, en reconeixement a la seva tasca en favor de la cultura i la llengua catalanes durant la dictadura. Malauradament, alguns ja havien mort.

Amb l’enregistrament del seu primer disc, Dona, Subirachs va obtenir el Premi Revelació en el III Gran Premi del Disc Català. Una de les seves cançons que va causar un cert impacte va ser No ho heu vist, una crítica furibunda contra l’Opus Dei. L’any de la creació d’aquesta cançó, el cantautor encara estudiava al col·legi de Sant Miquel dels Sants i ben aviat va començar a oferir-la en recitals a Vic (a l’antic cinema Atlàntida), al Palau de la Música de Barcelona, a la Cova del Drac (el santuari dels Setze Jutges i de la Nova Cançó), i en altres teatres de Catalunya, sovint compartint la vetllada amb Maria del Mar Bonet i Lluís Llach, els ‘novíssims’ com se’ls anomenava.

A partir d’aquí i durant anys, enregistra nombrosos discos (singles, LPs, EPs i CDs), entre els que destaquen Les meves primeres cançons, Rodamon, Àlbum Subirachs, Deu-me una santa, Si jo fos pescador, Amistat del braç, Bac de Roda, Cinc esgrafiats a la mateixa paret, Si com l'infant quan aprèn de parlar, Cants d'Abelone, Miralls, Cants de la partença l’absència i el retorn, Verdaguer 2000. Cançó de la Terra
 

Lluís Llach, Maria Mar Bonet i Rafel Subirachs a la Cova del Drac, l'any 1967. Foto: Pau Barceló.


Quan Els Setze Jutges van cridar Rafael Subirachs, ell tenia pensat anar a estudiar direcció orquestral a Alemanya: “Jo era una mica pretensiós; però el ‘caramel’ de la Nova Cançó no estava disposat a deixar-me’l perdre. El director d’orquestra Antoni Ros-Marbà, que havia llegit en una entrevista que jo volia ser director, se’m va oferir a donar-me classes, encara que no em tocava per una raó curricular d’estudis reglats del Conservatori. No em va interessar, vaig declinar la invitació i mai no m’ho he perdonat. Tampoc no em vaig perdonar que l’Oriol Martorell em girés l’esquena després d’haver declinat la seva invitació a tornar un any següent un dia que el meu pare m’hi va portar, guitarra en mà, per cantar-li un parell de cançons, i pocs mesos després jo accedís a gravar per la discogràfica Concèntric d’Ermengol Passola (pare d’Isona Passola), una editorial que portaven Josep Maria Espinàs, Roser Domingo, Lluís Serrahima i Josep Porter Moix (germà de Miquel Porter) d’una manera col·legiada i que feien la competència a Edigsa, l’altra discogràfica catalana. La relació del meu pare amb Martorell venia donada des del moviment coral: l’Oriol era director de la Coral Sant Jordi i el pare de l’Orfeó Vigatà, i tots participaven del mateix moviment i d’orfeons de Catalunya que giraven a l’entorn de l’Orfeó Català i del Palau de la Música Catalana en uns anys de profundes transformacions”.

Però passats dos anys, poc abans de fer el servei militar, Subirachs va trencar amb Concèntric: “No acabava de sentir-m’hi bé. Primer Montserrat, després els intel·lectuals osonencs; havia mossegat les fleurs du mal, per dir-ho d’una manera ferrateriana i baudelairiana; aspirava a una altra cosa; no sabia exactament què era. El fons verdaguerià i balmesià, l’antic seminari, els pesos pesants de la intel·lectualitat catalana, a Vic m’influïen sense que ningú, ni jo mateix, ho sabés. L’exigència d’aquella intel·lectualitat era diferent, ni millor ni pitjor de la de Barcelona. Barcelona era més oberta i cosmopolita, però no tant com es pensava; hi dominava una gauche divine que marcava un tipus de modernitat més aparent que real; mirava més les modes que els moviments de fons i, sobretot, desconeixia la resta de Catalunya”.

Rememorant aquella època, parla de la seva presa de consciencia social: “Mentre a Barcelona es respirava un cert liberalisme burgès, a Vic es respirava un liberalisme militant d’esquerra, d’arrel obrera i camperola. A Barcelona, trobava el catalanisme en certs ambients socials de l’alta societat. El més semblant a Vic eren els cercles familiars pròxims als col·legis Isabel de Villena, Virtèlia, La Institució Cultural del Centre d’Influència Catòlica (ICCIC), avui conegut com el CIC, i algunes escoles de la part alta de la capital, a part, a la Cova del Drac i al Carrer Tuset. Per mi, la millor part d’aquella gauche divine del Bocaccio barceloní em venia de la mà de Joan de Segarra, Terenci Moix i Damià Escuder. Des de la La Cucafera, un altre focus d’irradiació cultural i un projecte de teatre de cabaret literari, Fabià Puigserver, Jordi Sarsanedes i Carlota Soldevila, van invitar-me a participar-hi com a músic, amb alguns actors i actrius del futur Teatre Lliure i de l’Escola d’Art Dramàtic Adrià Gual, de Ricard Salvat, Maria Aurèlia Capmany i Josep Anton Codina. Allà hi coneixeria Feliu Formosa, Josep Montanyès, Glòria Rognoni i Albert Boadella, entre altres. Eren moviments de l’avantguarda teatral en els que m’hi sentia bé i hi era acceptat, tot i els meus pocs anys (encara no havia fet el servei militar). Aquell era un món en formació que em va tocar de viure. A part, la meva formació musical i la meva condició de cantant semi-professional, m’hi ajudava. A Vic, i en general a les viles d’Osona, com he dit, el medi cultural es trobava més a prop de l’element obrer i pagès, i menys proveït d’aquells recursos i iniciatives de la metròpoli, uns àmbits, camperol i obrer que difícilment coneixien els intel·lectuals barcelonins, si no eren militants del PSUC o d’algun partit polític llibertari, comunista o anarquista; o si no anaven a passar l’estiu en algunes de les poblacions d’estiueig i mantenien algun tipus de contacte natural més profund amb l’element humà natural del lloc. A Vic no m’hi sentia tampoc del tot bé, trobava els ambients massa tancats i classistes; jo no era conscient de la categoria social a la que pertanyia; vivia una espècie de desorientació i de desubicació social. I ara penso que aquella percepció, equivocada o no, em va donar una mica d’ales”.

En aquest context, l’any 1968 es va abocar, a la comarca d’Osona, a donar pas a la cançó social amb càrrega política, concretada en el cicle Cançons de l’Estampa Popular per a cant i guitarra sobre textos dels poetes Miquel Martí i Pol, Magda Bosch i algun de propi. Poc després, també va iniciar dos nous cicles, un amb cançons de Joan Salvat-Papasseit per a cant i guitarra, que molts anys després, el 2010, completaria, i un altre, Exeunt Personae, sobre poesies de Gabriel Ferrater, inicialment un encàrrec d’Aurèlia Capmany i de dos actors de l’Escola Adrià Gual.

La mili en un vaixell. Música per a teatre. Catalunya Comtat Gran. Docència.

Enmig del marasme d’Els Setze Jutges i els batibulls lligats amb la Cançó Catalana, finalment el jove cantautor va ser cridat a files: “La mili per a mi va ser una escapada. Hauria pogut alliberar-me’n, però em va fer mandra preocupar-me’n. Carpe diem, vivia al dia. Vaig tenir sort i vaig anar a parar dalt d’un barco. Sempre m’ha agradat la mar. Vaig fer-hi amics que mantinc, avui iaio-flautes. La mili es podia agafar de dues maneres, a la desesperada o a la marinera; i jo vaig optar per la segona. Feia de timoner i de senyaler. Se’m donava bé el ‘morse’, l’acústic i el lluminós. Els músics som ràpids; estem preparats per a interpretar allegros i skerzos vertiginosos. Vaig tenir sort de no entrar en cap acte de guerra, només fèiem guàrdia pel litoral, de les Canàries fins a Toulon, passant per les Illes. Fer de timoner i de senyaler em permetia estar a prop del comandament; sabia que enlloc més viuria allò. Vaig aprendre-hi. Era un món a part, però real. La convivència amb companys d’altres procedències i d’altres classes socials m’obligava a descobrir la bondat o la maldat per mi mateix sense el filtre del cotó fluix de la família i de la vila. No podies permetre’t segons què, feies amics d’acord amb les circumstàncies. I la confiança guanyada ho era per sempre, encara que sabies que a alguns potser no els veuries mai més, però els estimaves igualment”.
 

Amb companys de la mili, l'any 1970. Foto: Arxiu Subirachs


Acabat el parèntesi del servei militar i deslliurat de les servituds més directes relacionades amb la litúrgia ‘oficial’ de la Nova Cançó, va iniciar un llarg període caracteritzat per una variada gamma d’activitats musicals en diferents formats –sovint allunyades de la comercialitat i de les modes- que s’allarga fins als nostres dies. Així, entre el 1972 i el 1976 va ser membre dels grups de teatre Vermell x 4 de Centelles i de La Gàbia de Vic. Entre les obres més rellevants en les que va participar en la condició de coautor com a músic en la majoria, i també com a actor en alguna d’elles, hi ha La Creació (un muntatge poètic sobre poemes de Miquel Martí i Pol), És quan dormo que hi veig clar (muntatge poètic sobre poesies de J. V. Foix) , Aproximació al grau zero (de Lluís Solà), El canari mut (de Georges Ribemont-Dessaignes), o Orestes (d’Èsquil, amb traducció de Carles Riba).

Encara amb Franco viu, el 12 de juliol de 1975 es va celebrar a Canet de Mar la cinquena edició de les populars “Sis hores de cançó”, que en aquella ocasió va congregar una multitud de 30.000 persones al Pla d'En Sala de la població costanera. Després de serioses dificultats per obtenir el permís, al final van actuar Marina Rossell, Teresa Rebull, Dolors Laffitte, Uc, Pere Tàpies, Maria del Mar Bonet, La Trinca, Ovidi Montllor, Rafael Subirachs i Pi de la Serra. Aquell dia, per primera vegada després de la Guerra Civil, un músic -Rafael Subirachs- va burlar públicament la censura i va interpretar el romanç popular Catalunya, Comtat gran en el que es basa l’himne nacional de Catalunya, Els Segadors. Es donava la circumstància que abans de cantar-lo bona part del públic no seguia amb massa interès les cançons anteriors que cantava el músic vigatà, i, tanmateix, la interpretació de l’himne patriòtic en la seva versió antiga va canviar les coses i va suposar una catapulta per Subirachs. Malgrat l’èxit que va obtenir i la sacsejada massiva que va ocasionar la seva interpretació, explica que des de l’escenari no es va assabentar de la repercussió que havia tingut: “Curiosament, quan vaig haver acabat l’actuació, al peu de l’escenari hi havia l’Ovidi Montllor, acompanyat de Joan Molas, mànager seu en aquella ocasió, que esperava el torn per a pujar a cantar. Vaig sortir amb la consciencia d’haver fet una de les pitjors actuacions de la meva vida”.

El ressò que aquell episodi va tenir a la premsa va desconcertar el cantautor, sobretot una crítica de l’escriptor Jaume Picas al diari Tele-exprés, edició del dia immediat posterior, on el periodista citava la seva actuació com el moment culminant de les Sis Hores: “Primer vaig pensar que es tractava d’un aprofitament del valor polític d’aquella interpretació del dia abans, encara que jo continuava creient que l’actuació havia estat desafortunada. Durant dos anys llargs vaig mantenir-me ferm amb aquesta idea. Fins que, un dia, Jordi Vendrell em va fer escoltar la gravació de la cançó que havia obtingut de La Trinca, propietaris de l’enregistrament, i em va proposar de gravar un disc, Bac de Roda, amb cançons tradicionals catalanes en el que al final hi inclouríem el romanç com a peça destacada, al costat de La cançó del lladre, El rossinyol, Els fadrins de Sant Boi o El testament d'Amèlia. Amb el temps, vaig entendre que a l’escenari de Canet vaig ser només un catalitzador”. Mesos després de la publicació de Bac de Roda, l’any 1978 va tornar a entrar a l’estudi de gravació per enregistrar Si com l’infant quan aprèn de parlar, un cicle de cançons sobre poesies del Segle d´Or Català (S.XIV), amb versos de Francesc de la Via, Jordi de Sant Jordi i Ausiàs March, “que tu mateix, Toni, vas regalar-me amb el llibre de crestomaties de poesies del Segle d’Or que la Caixa oferí a través de l’Editorial 62 als seus clients, recordaràs”.

Paral·lelament a la dedicació musical en l’àmbit compos
itiu, a la musicació de poemes, a les gravacions i a la col·laboració amb grups teatrals, entre el 1972 i el 1981 també va fer de professor de solfeig i de teoria a l’Escola Municipal de Música de Vic, a infants i a adults. Entre els seus alumnes infants destaca el contratenor Jordi Domènec, i entre els adults, Quim Vilaplana (bateria de Kul de Mandril, Los Burros i El Último de la Fila) i Pep Sala (guitarra i veus de Sau). En aquella època, Subirachs també estudiava la cançó popular antiga dels trobadors i l’Ars Nova: “El darrer any de l’etapa de professor a l’Escola vaig tenir el privilegi d’accedir a l’Arxiu de la Biblioteca Episcopal de Vic on el Dr. Miquel Gros que em va fer partícip de l’estudi d’un dels dos Troparis que es troben a Vic -llibres de cants de la litúrgia del segle XIII anterior al Concili de Trent, en una llengua llatina empeltada de la llengua popular del moment, dels quals només se’n conserven cinc en tot el món- que informen dels orígens de la nostra cultura i d’una protollengua en formació i d’un estil més arcaic que la poesia dels trobadors. Els vaig estudiar. La informació que hi recollia era fascinant gràcies a l’estat en què havia estat conservat, obra de Mossèn Gudiol; aquell estat de latència permanent i de brillantor d’alguna manera es va plasmar en aquelles altres cançons populars que en el mateix temps veníem treballant amb el grup Esquirols i Joan Crosas, El Comte Arnau, un cicle inèdit encara avui de cançons populars”.

Òxid de Boira. Zeleste i Calenda Maia

Poc després de la gravació de Bac de Roda i del cicle de Cançons del Segle d’Or, mentre donava classes a l’Escola de Música de Vic, va formar part del col·lectiu d’artistes osonencs Òxid de Boira, una entitat que va aglutinar una colla heterogènia de pintors, músics, fotògrafs, ceramistes, escultors, dibuixants de còmic, pensadors, militants de la contracultura, intel·lectuals i aficionats a la literatura, que va tenir una vida activa més aviat efímera (prop de dos anys, entre 1977 i 1979). La mort de Franco havia deixat el país immers en una mar de dubtes i un clima molt enrarit. En aquest context, els membres d’Òxid de Boira volien girar pàgina i oblidar un passat lamentable; però es van trobar amb un present a mig camí entre la confusió i l’esperança.
 

Recital de Rafael Subirachs a Vic, a l'ermita de Sant Jordi, el 1977. Foto: Josep M. Montaner


El músic recorda que Òxid de Boira va ser “un intent interdisciplinari que, segons la meva curta experiència, no va arribar a quallar del tot perquè d’alguna manera vam ser tots unes ‘ànimes solitàries’ que no fèiem altra cosa que reproduir allò que ja fèiem sols abans, sense incrustar la nostra creació personal a la dels altres, com havíem imaginat d’antuvi que havia de ser. Per exemple, un recital i una exposició de quadres o d’escultures conjuntament estava bé, però, no n’hi havia prou. De fet, aspiràvem a una cosa que no era fàcil. Calia molta preparació i molt de treball. Uns, els de la teva corda, Toni, els del Manubrio, publicàveu pasquins i revistes amb obres de diferents escriptors i dibuixants; però jo no podia aplegar-vos en una performance a base de sons, crits, clams, colps percudits sobre objectes de treball o sobre instruments inventats i creats junt amb Toni Portusach, com vam intentar de fer. Uns altres, actors, mims i poetes-rapsodes feien teatre en el que hi participaven pintors i escultors. Actes conjunts en que l’humor hi era present en clau transgressora i surrealista. Formàvem un conjunt d’individualitats que fèiem i sabíem fer coses individuals però no col·lectives. Allò que proposàvem fer no va arribar a ser el pòrfir de la roca, com la del Montserrat on s’incrustaven els còdols d’un riu que baixava de Mallorca, una osmosi, una dissolució amb l’altre. Era un projecte massa ambiciós i utòpic, o anava contra la natura de l’individualisme dels artistes molt més que no ens pensàvem. Ara, em queda un gran record, una experiència vigatana irrepetible, divertida i desintoxicant, una necessitat d’alliberar-nos, un somni no fet realitat. Amb tot, allò que no vam poder fer és d’alguna manera allò que som. I en això hi ha també una certa grandesa. Fent un paral·lelisme, ho veig una mica com el procés d’independència: gràcies als esforços de grups aïllats i minoritaris de fa unes dècades avui som majoria. Potser gràcies a nosaltres aquella temptativa precoç, un dia alguns podran dur-la a terme. I es farà realitat allò que nosaltres no vam aconseguir, però que, sense el nostre intent, seria del tot impossible que altres ho aconseguissin. En tots els camps, l’obra humana esta encadenada en l’ADN de tots. Un dia es farà, s’hauran creat sinèrgies interdisciplinàries i pluriculturals que reflectiran la societat en tota la seva dimensió actual”.

Uns anys abans, el 1973, a Barcelona havia obert les portes la històrica Sala Zeleste dedicada a la ‘música laietana’, autodefinida com a music lounge, que va ser el centre neuràlgic del moviment musical i contracultural dels anys 70. Ubicada al barri del Born, al costat de l'església Santa Maria del Mar, va ser una plataforma on van actuar alguns destacats grups estrangers i del país de pop-rock i jazz (Bill Evans, Stan Getz, Machito, Gerry Mulligan i Carles Benavent, Tete Montoliu, que hi va gravar tres discs en directe), i figures locals com Gato Pérez, Sisa, La Voss del Trópico, Companyia Elèctrica Dharma, Orquestra Plateria, Carles Benavent, Jorge Pardo, Pau Riba o Toti Soler, entre altres.

El local es va convertir en un referent a Barcelona i arreu d’Espanya. Amb el pas dels anys, a més de programar actuacions en directe i tenir el seu propi segell discogràfic, l’any 1978 va crear l'Escola de Música del Zeleste, i més tard es convertiria en el Centre de Difusió Musical del barri de la Ribera, l’escola pionera interdisciplinària on confluïen les músiques clàssica, jazz i moderna.

Després de passar prop d’una dècada donant classes a l’Escola de Música de Vic, a principis dels anys vuitanta, Subirachs es va incorporar a l’Escola de Música de Zeleste on va crear el Cor Calenda Maia, iniciant així  la seva activitat de pedagogia musical a Barcelona fins a l’any 1988, any que el complex de la Sala i de l’Escola del Zeleste es traslladà a l’actual Razzmatazz; eren els moments previs de la Barcelona pre-olímpica.

Algunes de les propostes musicals més destacades d’aquesta agrupació coral es van concretar en la interpretació en concerts del programa Música del Cançoner Català dels segles XVI-XVIII i la participació en els Jocs Florals de Barcelona. O fragments de Verdi, o Passeig d’aniversari, un oratori amb música del propi Subirachs sobre el llibre de Joan Vinyoli. Entre 1984 i 1985, ja havia dirigit i produït les dues primeres edicions de la campanya de Nocturns de l'Escola Zeleste, quinze concerts de música clàssica i de jazz, juntament amb el guitarrista Toni Xuclà.

Activitat compositiva frenètica. Nàufrags, teatre musical. L’òpera Nabí

A banda de l’activitat pedagògica, durant tota la dècada dels vuitanta i bona part de la dels noranta, va mantenir una activitat interpretativa i compositiva constant on els diferents treballs (alguns dels quals els anirà perfilant durant anys) se solapaven, com la interpretació de música clàssica en concerts monogràfics: de J.S.Bach, Variacions Goldberg; de Beethoven, Variacions Diabelli i de Mompou, Música callada en versió integral.

Va ser també quan va muntar el segon cicle de cançons populars junt els Esquirols de Joan Crosas, El Comte Arnau, i crear la música i els efectes sonors de l’obra d’Els Joglars, Teledèum. Poc després musicaria els poemes de Carles Riba Cants de la partença, l’absència i el retorn, tres cicles per a un quintet vocal que el va incitar a compondre el seu amic Jaume Medina, que també l’incitaria a musicar Nabí de Josep Carner, dues de les obres més ambicioses del cantant i del conjunt del repertori líric dels darrers temps. A la meitat dels vuitanta va musicar Cants d’Abelone, de Vinyoli, que va interpretar Maria del Mar Bonet i que va presentar a Vic en ocasió del concert inaugural del Mercat del Ram de l’any 1994.
 

Al Saló de Cent de l'Ajuntament de Barcelona, dirigint el Cor Calenda Maia, 1982. Foto: Arxiu Subirachs.


A finals de la dècada dels noranta va començar a escriure Nàufrags, una ambiciosa peça de teatre musical per a un quintet de fusió de diferents tradicions culturals i musicals. En concret, de música semítica heleno-hebraico-aràbiga i persa, un trio de música occidental o euro-americana de la tendència post-romàtica, un quartet de fusió de jazz-pop-rock amb un cantant, i un cos de dansa i pantomima.

Segons Subirachs, aquesta obra, que el compositor no va completar fins el 2012, “és la meva contribució personal a la pau, un exemple de música integradora basada en la de les tres tradicions monoteistes -cristiana, hebraica i musulmana- avui presents a Catalunya junt amb d’altres. Amb tot, l’hebraica i la musulmana, tenien un component històric que d’alguna manera s’havien de desagreujar, com en general els occidentals hem de fer davant dels disbarats colonials, com els alemanys han de demanar perdó per la Shoah, el terme hebreu per anomenar el genocidi jueu, els comunistes i anarquistes alemanys i dels països contigus, els gitanos i els republicans catalans i espanyols. Pensada com un drama en música, per no confondre-la amb una òpera, aquesta fabulació musical escenificada està concebuda com una escultura humana vivent en una litúrgia para-teatral en la que els músics de les tres tradicions -en el marc d’un naufragi, una metàfora del present- es refugien en una terra on un poble oriünd els veu arribar. Escapats d’una guerra nuclear es disposen a contar de què fugen i per què. El poble oriünd és el públic; la Terra de salvació, les grades i platea; i els músics, els nàufrags. És tracta d’una obra complexa de dues hores de durada on els músics virtuosos de cada tradició conten el drama amb un procés d’aprenentatge recíproc per fer ‘sonar’ la seva música de manera que concordi amb la dels altres, un exercici de les tres cultures musicals avui molt distanciades. Basada en aquesta idea simple, i amb un punt d’humor que no hi pot faltar (malgrat la serietat del tema nuclear), el treball musical cerca la coexistència entre els músics entre ells i entre el públic també plural que acudeix a escoltar-los, per tant, un exercici actiu de reconeixement d’uns i d’altres. No és una obra fàcil, evidentment.”

Avui una proposta com aquesta és encara utòpica però el compositor ja l’ha composta, i està segur que no trigarà gaire a fer-se realitat: “I serà un èxit clamorós. Contràriament, si amb els anys ningú no aconseguís muntar en escena aquesta o unes obres anàlogues significaria que la societat present i futura no hauria estat capaç d’assolir el nivell de qualitat d’integració cultural necessari per servir la pau i la concòrdia entre els diferents pobles que compartim un territori. Abans d’estar convençut d’aquesta remota frustració, possible, faig aquesta obra. I amb això em remetria al mateix que hem dit d’Òxid de boira”.

L’inacabable i dilatada llista de composicions i propostes d’aquesta època inclou també obres experimentals de nova música o contemporània. Sense que cronològicament segueixin un ordre estricte, n’esmentem algunes: Peces simples; Peces Còsmiques o també titulades Macroformes per a piano solo; Peces Sordes per a un quintet de metalls; Trio Bela (Homenatge a Béla Bartók) per a clarinet, violí i piano; Quartet per a clarinets; Música Celesta (per a celesta, arpa, percussió, dos violoncels i dos contrabaixos); In memoriam Mikel Zabalza (música per a un campanar i cinc bateries disseminades al voltant del públic), interpretada, entre altres llocs, a la plaça de l bisbe Oliba, en ocasió de la restauració de les campanes del campanar de la catedral de Vic l’any 1986; Cadència per a instruments de vent (Homenatge a la Sagrada Família d’Antoni Gaudí, per a vint-i-un instruments de vent solistes d'una banda simfònica); o Eixarm de pluja per a cordes, per a una orquestra de corda.

Cal destacar, també,  la composició de La Tempesta, una glossa per a violoncel i orquestra sobre la música del Cant III. La tempesta de l’òpera Nabí, sobre l’obra homònima en poesia de Josep Carner. Tanmateix, val a dir que Subirachs va estar treballant durant vint-i.cinc anys amb els diferents cants que conformen l’obra de Carner, i no va ser fins el 2014 que va completar el seu Nabí en el format d’una òpera. Tot i que encara no s’ha pogut estrenar en la seva globalitat, se n’ha pogut escoltar fragments com el que es va presentar a l’església de la Pietat de Vic, on va executar-se’n el Cant VI. Porta de Nínive, dins del Tercer Simposi de l’ensenyament del català a no catalanoparlants, organitzat per la Facultat d’Educació de la Universitat de Vic l’any 2001.

Els noranta. Jocs olímpics. L’albada del segle XXI: nous discos amb versos de Riba, Ferrater, Martí Pol i Verdaguer. Diferents formats musicals.

L’any 1992 dels Jocs Olímpics va exercir d’assessor musical en les cerimònies olímpiques de Barcelona'92 on va aportar la música de l’Obertura i del Cant de Benvinguda de la cerimònia d’obertura dels Jocs Paralímpics, dues obres per a solistes, cor i orquestra, amb els cors Orfeó Català, Cor Càrmina i Coral Sant Jordi, acompanyats per l’OBC (Orquestra Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya) i la Cobla Principal de La Bisbal, amb una secció de violoncels interpretant al damunt el Cant dels ocells, a manera d’un homenatge auditiu-visual-escenogràfic a Pau Casals, en l’Obertura, i en el Cant de Benvinguda, amb un poema de Miquel Martí i Pol fet sobre la música per a l’ocasió.
 

Pasqual Maragal i Rafael Subirachs a l'Ajuntament de Barcelona, l'any 1982. Foto: Arxiu Rafael Subirachs.


El 1993 va enregistrar el disc Cants de la partença, l'absència i el retorn, amb peces basades en poemes de Riba que ja s’havia interpretat en públic. Aquest treball li va comportar rebre el premi a la millor producció discogràfica de l’any 1994. Un any més tard va enregistrar amb Maria del Mar Bonet l'àlbum Cants d'Abelone, de Joan Vinyoli. A la meitat dels noranta va publicar Miralls (amb poemes de Gabriel Ferrater, Martí i Pol i Carles Riba). I coincidint amb els actes commemoratius del 150è aniversari del poeta Jacint Verdaguer, l’any 2000, va publicar el doble CD Verdaguer 2000. Cançó de la Terra, en col·laboració amb la Societat Verdaguer i la Universitat de Vic, unes cançons que poc abans havia presentat a la basílica de Montserrat i en diverses poblacions de Catalunya.

Anys després, el compositor explica així la successió d’aquests treballs: “Poc a poc vaig fer camí; una cosa em duia l’altra. Per poc que se segueixi el trajecte d’una obra que ha arribat a ser pública, s’hi poden veure unes vivències personals, relacions i coneixences, el temps que li ha tocat viure al creador. Aquest és, òbviament, un objectiu dels historiadors, però el nostre, el dels artistes, és viure en la creació i de la creació. No és un trajecte senzill, hem d’estar oberts permanentment a una formació contínua i a deixar-nos dur per una veu interior d’un creador que ens crida”.

A l’entrada del nou segle, va revisar i orquestrar cançons noucentistes del període romàntic català, la sèrie Orientals amb música de Felip Pedrell sobre poemes de Victor Hugo, i Sis melodies de Francesc Alió amb poesies de Francesc Matheu, Jacint Verdaguer, Apel·les Mestres i Àngel Guimerà. Pels volts del 2004 va interpretar i estudiar la integritat de les sonates de Beethoven, i aquell mateix any va cantar Catalunya Comtat Gran, que no l’havia cantat d’ençà l’aprovació de la Constitució del 1978, per una autoexigència personal; i l’any següent, el 2005, va presentar el mateix romanç amb una versió instrumental per un grup de grallers i de tabalers en l’acte central de les dues successives celebracions de la Diada Nacional de Catalunya, 11 de setembre, al Parc de la Ciutadella, en un acte obert al públic en general, durant els primers anys de Pasqual Maragall com a president de la Generalitat.

Un any més tard, va estrenar a la plaça dels Estudis de Vic La Fada de Banyoles, una obra commemorativa del centenari de la mort de Verdaguer, per a cor, cobla, sintetitzador i un esbart dansaire acompanyats de focs d’artifici incorporats a la música. Poc després va interpretar a l’auditori de la Pedrera de Barcelona la cantata ecologista Nuclear, per a un tenor, un cantant de música popular moderna i un cor en assemblea amb acompanyament de piano, sobre poesies de Maria Àngels Anglada, Pere Quart i ell mateix. En aquest període, va participar en la Fira del Llibre de Frankfurt, on va cantar Si fossis terra creixeria en tu, sobre un poema de Martí i Pol. També va composar dues sardanes, Sardana bruixa i Una sardana de migdia, i va revisar, reescriure i recrear la Simfonia en fa menor de Rafael Subirachs i Ricart, el seu pare.

Retirat dels escenaris. Revisió d’obres. Catalogació de l’obra del seu pare. Chartres

Aquests darrers anys, el músic vigatà s’ha prodigat poc als grans escenaris i s’ha dedicat a fer treballs de formiga, estudiant, elaborant peces de nous formats i acabant de definir algunes composicions ambicioses que ja feia temps venia desenvolupant, com l’esmentada òpera Nabí, la revisió de Nàufrags o revisió de Passeig d’Aniversari, l’oratori simfònic-coral sobre l’obra homònima en poesia de Joan Vinyoli.

Paral·lelament, encara que amb menys incidència, també venia component obra nova, com la miniatura In memoriam Xavier Ruscalleda per a piano; una altra peça per a piano solo Providentia; un cant, Dolç àngel de la mort, sobre una poesia de Màrius Torres, per a tenor, soprano i cor a l’uníson, amb acompanyament de piano; o una cançó, Tango, per a cant i piano recreada sobre una poesia de Narcís Comadira, i una melodia de la seva dona, la doctora Dolors Oller. Finament, dintre d’aquest to, cal esmentar la revisió definitiva del cicle de les setze cançons sobre poemes de Joan Salvat-Papasseit per a cant i guitarra, que va estrenar en la seva integritat en ocasió del centenari del doctor Moisès Broggi al Prat de Moià, en un acte en què se li retia homenatge.
 

Rafael Subirachs. Foto: Josep M. Montaner.


Si com s’ha apuntat més amunt, en un parèntesi de la seva tasca personal, el 2011 va revisar i recrear la Simfonia en fa menor de Rafael Subirachs i Ricart, el seu pare, en l’acte d’obertura del curs acadèmic 2011-2012 de l’Escola de Música de Vic va presentar el projecte de catalogació de l’obra compositiva de seu progenitor que tenia en custòdia: “Fins fa poc guardava totes les partitures del pare, una responsabilitat que jo corria si seguia guardant físicament tot el material partitural, perquè qualsevol accident (un incendi, una inundació, un robatori…), hauria pogut malmetre-la. Per això, els germans ens vam reunir i posar d’acord a fer-ne una cessió a l’arxiu del Palau de la Música-Orfeó Català (CEDOC). El pare hi tenia molta estima i vam considerar que era el millor lloc. No vam fer una donació, sinó una cessió, perquè ens va semblar l’opció més segura. Si un dia considerem, o els nostres hereus consideren, que aquest material pot anar a un altre arxiu, podran fer-ho si ho creuen escaient, o ho deixaran tal com està d’una manera definitiva. Hem cregut en aquesta opció oberta, de moment. El pare era vigatà, però l’obra és a Barcelona per una necessitat de custòdia i d’estar a prop de l’obra d’altres compositors del seu temps i anterior, com per exemple, la del seu mestre i amic, mossèn Lluís Romeu. La meva condició de músic em permet seguir el procés de catalogació i de publicació de l’obra. Per responsabilitat ho hem plantejat d’aquesta manera. I crec que tothom ho ha entès”.

El passat 1 de juny, quan els raigs de sol del capvespre travessaven la rosassa i els vitralls de la Catedral de Notre-Dame de Chartres, la música de Rafael Subirachs va sonar en aquell espai màgic: es reposava la seva obra Cants de la partença, l’absència i el retorn, abans esmentada. A banda del piano i de la seva pròpia veu (cantus firmus) com a baríton, el quintet estava format per la soprano Irene Mas, la contralt Montserrat Bertral, el tenor Josep Benet i el baix Jordi Ricart. Subirachs explica que va ser una bona experiència: “Com a compositor he de fer notar com és d’agrair poder ‘re-posar’ una obra estrenada. Generalment necessitem revisar les obres, i només podem fer-ho després d’estrenar-les, perquè tenim ocasió de sentir què funciona i què no. De revisions en feien Verdi, Bach, Beethoven i molts. És natural en la creació musical. Chartres em va brindar la possibilitat de verificar la revisió d’aquesta obra que ja s’havia estrenat al Teatre Poliorama de Barcelona dins el marc de l’Olimpíada Cultural de l’any 1992, i que d’ençà d’aleshores no s’havia pogut interpretar mai més. Però el més important va ser l’acollida que ens va brindar el públic. N’ha quedat un audiovisual que espero poder-vos presentar aviat”.

Tanmateix, tot i que està treballant d’una manera permanent, en aquests moments no té cap projecte públic definit. A part de completar obra, corregir-la i revisar-la, està estudiant obres del gran repertori pianístic, una exercitació constant i una gimnàstica diària. Ara mateix està abocat en l’obra per a piano del camprodoní Isaac Albéniz i del francès Maurice Ravel. Però no es planteja oferir-ne concerts: “Només en dono quan tinc un programa de concert perfectament preparat. L’estiu passat en vaig fer un sobre Schubert amb el poeta Narcís Comadira. Els dos darrers estius he donat un concert monogràfic a l’Escola de Música de Sant Feliu de Guíxols, on enguany he convidat el poeta gironí perquè recités alguns poemes seus i de Leopardi intercalats; els anys anteriors ho fèiem a casa d’ell. Es tracta de concerts pels amics, però ara des de l’escola podem fer-ho de portes obertes per a tothom”.

Encara que toca altres instruments, el piano és fonamental en la seva tasca:
“Ara estudio obres completes per a piano, com l’integral de les sonates de Mozart i de Beethoven, Impromptus i Sonates de Franz Schubert, l’integral dels Estudis, Valsos i Nocturns de Chopin, l’integral Années de pélerinage I, II, III, Viatges a Suïssa i a Itàlia de Franz Listz; i obres vàries de compositors de l’escola francesa i espanyola (Debussy, Ravel, Albéniz..). També m’estic preparant per aprofundir més en l’obra per a piano de Schönberg i Messiaen, i iniciar-me en la de Ligeti i Stockhausen, a més de partitures de música contemporània que tinc en stock”.
 

A la catedral de Chartres, l'any 2018. Foto: Arxiu Subirachs.


Dedicat a la música des dels deu anys, ara, quan en té setanta, és lògic que la seva presència pública hagi disminuït, i només fa "aquells concerts ocasionals o en homenatges dels músics a personalitats de la cultura. Però no he deixat mai de compondre. Les circumstàncies personals de cada artista són diferents, i el rellotge vital també. Cada cosa té el seu temps, un temps de realització i un d’eclosió. En alguns músics i en alguns artistes els dos temps coincideixen i en altres no; però això no significa que siguin millors o pitjors. Algunes obres requereixen més temps de realització, això és tot”.

Per situar el tema, Subirachs fa una comparació entenedora: “M’agradaria referir-me al ‘procés polític’ que hem endegat. Una de les raons fonamentals d’aquest procés té una base econòmica per proveir-nos d’allò que necessitem i que dins un Estat que no ens reconeix no podem tenir. Ho sabem. Per això fem el que fem, per dotar-nos del reconeixement internacional d’una cultura ‘d’Estat’. Tenim els recursos que sabem crear, però que se’ns escatimen. Vet-ho aquí. Sense aquesta cultura d’estat, segons quines realitzacions no es podran mai fer. I això és injust i empobreix als dins i als de fora. Si faig obra i no puc publicar-la per culpa d’un prejudici d’Estat, malament per a mi i per a aquest Estat. Realitzem l’obra de la construcció d’aquest Estat català d’una manera semblant a com alguns artistes elaborem les nostres obres: primer ens dotem d’una energia, ens dotem d’uns recursos, coneixements i experiència; reunim materials dispersos que tenim a l’abast d’una manera natural, els ordenem, els re-elaborem en formats intel·ligibles, els fixem en suports pre-existents, marcs i teatres, i els exposem davant el judici del públic; és a dir, els publiquem i el nostre públic els aprova o no. Així viu la cultura. És un gran diàleg. Però l’Estat no vol que tinguem aquest diàleg, només accepta que dialoguem a través seu i amb ell i ho fem a la ‘seva i exclusiva manera’. Tot procés artístic és complex. Alguns només podem veure la realització de les nostres obres al final. I a mi m’ha tocat veure’n algunes. Si el ‘procés’ fa segles que dura, per què hauríem d’amoïnar-nos amb el pensament de que mai no podrem aconseguir-ho? És que no tenim obres ja realitzades? Miró, Gaudí, Verdaguer… Què són, només fantasmagories provincianes o ‘quimeres’, com va gosar dir un dia el rei emèrit, referint-se a aquest nostre particular diàleg?”

La seva jornada laboral, que desenvolupa bàsicament davant del teclat del piano i a l’estudi davant dels ordinadors, acostuma a durar una mitjana variable d’unes quatre hores al matí i quatre més a la tarda: “Per a un músic és important mantenir una pau d’esperit, com tothom. Tenim dues opcions: fer grans dispendis per a grans estudis de luxe, unes autèntiques torres d’ivori que repercutirà en el catxet final, o buscar un lloc tranquil. Jo vaig escollir viure a Sant Feliu de Guíxols. Viuria igual si m’hagués quedat a Vic? La mare creia que no, per això va ser la primera que em va impulsar a marxar. Tenia raó? No tinc resposta”.

Maridatge entre poesia i cançó.

Ja s’ha dit que, en la seva condició de cantautor, Subirachs ha enregistrat una dotzena d'àlbums amb temes de collita pròpia i, sobretot, ha versionat obres dels grans poetes catalans: Ferrater, Riba, Martí i Pol, Vinyoli, Carner, Verdaguer, Salvat-Papasseit, Jordi de Sant Jordi o Ausiàs March. Sobre aquest fet, explica que “tots els poetes que he musicat m’acompanyen. Són la suma de tot allò que m’interessa encara que sé que quan treballo amb un poeta en concret passa a ser momentàniament el predilecte, però és fals: m’agraden tots, no puc descartar-ne cap”.
 

Cobertes de discos de Rafael Subirachs.


Tot i la seva evident inclinació per la poesia, assegura que “jo no m’he sentit mai poeta. A Catalunya existeix la figura del poeta nacional i també professional gairebé associat a la categoria de profeta. Hi ha poetes que no vivien de la poesia, Fernando Pessoa o Josep Carner eren diplomàtics; Leopardi, aristòcrata handicapat; Verdaguer, prevere al servei del marquès de Comillas; Riba, professor… M’amoïna la professionalitat en l’art. L’art requereix d’un nivell d’especialització. Moltes persones se senten artistes sense ser-ne. Passa com en molts professors nadius de llengua anglesa: exerceixen la docència encara que no n’estiguin preparats. Era conscient de no estar preparat per fer poesies o escriure textos; però sense renunciar a la meva llibertat d’escriure, no sento la necessitat de fer-ho públicament. Vaig preferir musicar poetes. D’altra part, els poetes m’han aportat uns coneixements que altrament no hauria adquirit. Ara, no és que sigui un expert, però almenys sé expressar-me una mica millor”.

Per ell, l'aprofundiment del coneixement lingüístic, literari i musical “és necessari en el nostre ofici de compositors i de cantants. Un poema sòlid demana una música sòlida. Un text concís i essencial –ara penso en l’obra Samuel Beckett: Fin de partie, del compositor György Kurtág que acabo de presenciar al Teatro alla Scala de Milan- exigeix una música que vagi directe a l’essencial i ens estalviï de distreure’ns. Si a sobre ho fa atractiu i aconsegueix aguantar l’alè del públic més de dues hores, és un prodigi. És Art, amb majúscula. No totes les poesies són aptes; de fet, el text de Beckett no ho semblava. Per què algunes bones poesies es resisteixen a musicar-se? És un misteri. Compta el factor artístic, la sensibilitat de cada u. És coneguda la resistència de Brossa a ser musicat; d’antuvi menyspreava els cantants. Per musicar un text es requereix una bona construcció, tenir la visió del sentit general, escollir bé els sons, reflectir les imatges, els sentiments i el que s’hi expressen… En una ocasió, Segimon Serrallonga em comentava a l’Snack de la plaça Major de Vic que en una classe d’anàlisis d’art a la Universitat de Lovaina un professor explicava als alumnes que una bona poesia és difícil de ser copsada pels músics, i que aquests s’havien de limitar a posar música a textos menors. Evidentment, ni ell ni jo hi estàvem d’acord. Kurtág ho ha demostrat, i com ell, abans, altres. Una altra cosa és considerar si un poema necessita o no ser tractat d’una manera o d’una altra; si s’ha de dir en veu alta o a les fosques o fent ioga, per exemple. I en això hi afegiríem la musicació: si abans era la música o els mots, com passa en moltes cançons populars. Una vegada, parlant amb Segimon Serrallonga sobre les necessitats de qualsevol poema, de la seva projecció o difusió pública, de si s’havia de dir en veu alta o baix, em va explicar allò que ell mateix experimentava quan l’assaltava l’arravatament d’un primer vers que li pujava a la boca, com una glopada que l’arrossegava a compondre la resta. De la importància d’aquest moment inicial  -semblant a un estat d’ignició constant durant un temps, un moment foll que pot durar més o menys, d'una embriaguesa creadora imparable que només uns pocs, com ell, arriben a dominar després d’exercitar-s’hi molt i d’haver obtingut un cert domini sobre la tècnica, en el seu cas, de l’escriptura i de la llengua-, n'obtenia el seu poema. Aquell impuls inicial li feia d’espoleta o de detonador. És difícil expressar com es pot reproduir aquest arravatament, si no és amb un altre acte creatiu que pot anar d'una simple lectura penetrant, íntima, fins a la seva interpretació, musicació o reconversió del poema en una obra plàstica, com han fet alguns pintors i escultors. És impossible acotar una teoria sobre aquestes qüestions, que toquen tant a la poesia com a la música en uns termes dogmàtics”.

Parlant dels impulsos que l’han portat a posar música als textos d’alguns poetes, explica que “de vegades ho he fet seguint el suggeriment d’amics, com en el cas de les Cançons del Segle d’Or, a proposta teva; o els Cants d’Abelone de Vinyoli, a proposta de Maria del Mar Bonet. Anys després, Jaume Medina, el poeta vigatà i amic meu d’infància, em va proposar –com ja he explicat- de fer el mateix amb l’òpera Nabí sobre l’obra de Carner, com abans ho havia fet amb els dos llibres d’Estances de Carles Riba; els cants de Gabriel Ferrater que m’havien proposat l’any 1968 els dos actors de l’Escola d’Art Dramàtic Adrià Gual i la Maria Aurèlia Capmany abans esmentats; els Cinc esgrafiats a la mateixa paret que m’havia proposat el centellenc Jordi Sarrate, el primer editor d’aquests poemes (els primers que escriuria Miquel Martí i Pol després que li declaressin l’esclerosi múltiple);  o l’oratori Verdaguer 2000. Cançó de la Terra, que van encomanar-me els membres de la Societat Verdaguer Maica Bernal, Francesc Codina, Josep Paré, Pere Tió, Pere Farrés i el mateix director que presidia la societat, Ricard Torrents. Són obres motivades o impulsades per amics”.

Els referents musicals. L’ensenyament. La crítica musical. El Palau i el cas Millet

Deixant de banda el bagatge acadèmic adquirit, qualsevol té les seves inclinacions i els seus gustos. Parlant de l’evolució dels seus referents i dels seus gustos musicals preferits, explica que “els romàntics em van acompanyar de ben d’hora; més tard vaig arribar a Wagner, Mahler i Schoënberg. N’hi ha molts més, és clar, però seria una llista interminable. Després vaig descobrir músiques de noves tendències: dodecafònica, serial i post-serial, concreta i electroacústica, amb preferència encara per Xenakis, Stockhausen, Ligeti i Lutoslwski; i a l’altra banda de l’Atlàntic, per John Cage, Steve Reich i Charles Ives. Punt i a part, Benjamin Britten i Ralph Vaughan Williams, aquest darrer encara poc conegut pel melòman català i espanyol. En un altre nivell, J.S. Bach  el vaig  descobrir de gran, tot i haver estudiat molts preludis i fugues del Calvecí ben temperat, i d’haver-ne cantat algunes àries a Montserrat; o estudiat, als primers cursos de piano, temes del Quadern d’Ana Magdalena Bach. Actualment no escolto gaire música, llevat de la d’uns pocs concerts als quals assisteixo; o quan escolto i visualitzo joves intèrprets –sense importar-me'n el nivell- en enregistraments de youtube, on trobo coses interessants que em permeten de fer-me una idea de l’evolució musical en certs aspectes, i també de la involució en d’altres del país i del món en general.  Si un dia algú em demana consell, que almenys em trobi informat”.   
 

Rafael Subirachs. Foto: Josep M. Montaner.


A l’hora de parlar del seu estil, li resulta impossible definir-lo:  “La darrera vegada que algú em va plantejar la qüestió vaig respondre, exagerant és clar, que era un músic romàntic i conservador, però alhora anti-reaccionari, a qui no el preocupa l’actualització per l’actualització en el sentit de no necessitar modernitzar-se. Considero Bach totalment modern; i el que dic de Bach, es pot dir de cada un dels músics que m’agraden”.

Convidat a Vic per l’entitat Fòrum de Debats, l’any 2012, va oferir una conferència, amb bones dosis de performance, titulada “La música, una eina cap a la independència?”, on va analitzar el paper de la música i la cultura en la nostra societat. En la seva àmplia visió, molt crítica, va denunciar el poc interès dels governs per fomentar una música rigorosa i elaborada que pugui reflectir l’esperit d’un poble, en contraposició a un gènere de subproductes insostenibles. També va comparar la música amb altres àmbits del món de la cultura, va criticar la forma amb què es donaven subvencions i la mala utilització de la cultura. La seva demolidora dissecció del moment cultural que viu el país, concretat en el camp de la música, el va portar a preguntar-se què passa amb les orquestres, els cors, els cantants, els solistes, la musicologia, l’etnomusicologia, el folklore, els grups de música popular i els conjunts de música moderna. També va qüestionar l'ensenyament musical a l’escola bàsica, i va fer algunes crítiques sobre la programació de música a la televisió i la ràdio públiques. En aquest context, tant aleshores com ara pensa que “encara necessitem normalitzar-nos musicalment parlant, musicalment som pobres, molt pobres, uns ignorants”.

Parlant del ‘cas Millet’ diu que “és una pena, un senyal inequívoc d’irresponsabilitat per part de persones que exercien una autoritat musical. Molts silencis còmplices. Per alguns membres de l’Orfeó Català sabia que hi havia un descontentament general. Un cas concret que vaig viure: es va plantejar la possibilitat de portar Verdaguer 2000. Cançó de la Terra al Palau, però no es va poder fer per falta de recursos. Se suspenien programes, obres i concerts gairebé d’una forma sistemàtica. Una cosa és no tenir temps, tenir l’agenda plena, tenir el Palau ocupat o simplement no tenir interès per una determinada obra, la meva. La raó podia ser legítima, però una cosa diferent és la desviació de capital de l’entitat. Se sabia que es cometien abusos. Fonts fidedignes i creïbles m’havien informat, anys abans de destapar-se el tema, que es noliejaven avions i uns quants individus de l’entorn de Millet viatjaven amb les seves famílies a ciutats per a assistir a actes que se suposava eren d’interès per a l’entitat; i hi anaven amb totes les despeses pagades. Aquestes fonts tenien dificultats per poder denunciar-ho. L’estat general ho feia passar tot com a normal. Era pura corrupció i abús del càrrec. Si un cantaire o qualsevol de nosaltres ho hagués denunciat sense tenir les espatlles ben cobertes, s’hauria enfrontat a una denúncia o a una contra-denúncia per difamació. Aquests també eren silencis, però no còmplices, sinó pusil·lànimes, com el meu; és la debilitat que crea i necessita la corrupció per campar impunement. Tot plegat, molt trist. Tinc una amiga, Itziar González i Virós, que havia estat regidora de Ciutat Vella de Barcelona, que va ajudar a posar-hi una mica d’ordre. Ara l’important és que no es torni a repetir”.

“Els perquès dels dèficits de la música a Catalunya”

En un ofici tan antic com el seu, hi sol haver un gremi, una organització, uns càrrecs, unes escoles, uns mestres, uns aprenents. Però segons ell, “en música, aquestes funcions al país no es noten. No se sap quin paper té la música, més enllà del decoratiu o d'entreteniment. És una cosa que molts consideren innecessària o prescindible. Evidentment, una obra, sigui una catedral o una simple obra orquestral, requereix de la voluntat d’una majoria i de la institució que la representa. Aquesta es canalitza a través d’institucions públiques, mixtes o privades. Es necessita un Estat, com s’ha dit. No és fàcil crear una escola musical. Els estudis musicals són llargs, un músic no es fa en menys de quinze anys d’un aprenentatge reglat; la música popular també, però amb alguns menys. Té un cost molt elevat. No es pot fer sense subvenció, sense un mínim suport institucional. D’aquí que l’hostilitat o la indiferència amb què algunes vegades ens acull el nostre públic no té perdó de Déu. Ell hi perd més que el músic; al capdavall el músic pot emigrar i fer música per a una altra societat”.
 

Rafael Subirachs. Foto: Josep M. Montaner.


Per Subirachs, la cultura catalana “és deficitària en música, i d’aquesta mancança se’n ressent el conjunt de les arts escèniques i també les visuals i audiovisuals, el cinema i el teatre tan presents en la nostra cultura actual, i amb tanta inversió industrial esmerçada. Sense una bona base, de poc serveix tanta inversió. Per causa d’aquest dèficit musical, cap film no arriba a prendre el vol que hauria de tenir per ser reconegut internacionalment per cinèfils. Es fa un producte per a un consum intern, i encara gràcies. Els ‘tempos’ del cinema i els del teatre a Catalunya són ‘imfumables’ per falta de nervi, d’aquell nervi que té la música i amb el qual els músics ens exercitem amb moviments ràpids i precisos que requereixen de molt d’assaig, formació i entrenament. Ultra això, cedim territori musical a professionals forans que no arriben a plantar arrels aquí, i en canvi absorbeixen molts recursos que haurien de destinar-se a mantenir el nostre sistema perfectament enreixat. Torno a Kurtág i a Ligeti, fills musicals de Bartók i de Kodaly: l’escola musical hongaresa s’exporta a tot el món i és ben considerada i reconeguda. Però això aquí no s’entén: vivim desprotegits a la intempèrie. Si, a més, considerem que la cultura és una de les nostres bases, el problema és més greu. Fem música d’arrel anglosaxona i nord-americana com si fos nostra i natural, amb tots els respectes per la música negre i el cinema jueu nord-americà. Això té un cost: sacrifiquem input de país, ens deixem colonitzar, ens empobrim i perdem identitat. És el que realment volen els adversaris, aquells que volen que deixem de ser catalans; els hi posem la solució en safata”.

Lectures, paisatges, viatges

Més enllà de la música també hi ha vida en altres àmbits culturals, com ara el llibre. Lector empedreït diu que li interessen “molts temes. Puc agafar un munt de llibres que tinc escampats per l’estudi, que encara no he tingut ocasió de tornar als prestatges, i que corresponen aproximadament a les lectures dels darrers mesos, de l’hivern fins a l’estiu passats. Llegeixo d’una a dues hores diàries. A tall orientatiu, assajos musicals d’Alfred Brendel i John Eliot Gardiner; sobre el llenguatge, Roland Barthes, Maurici Serrahima o Jaume Medina; sobre història, Antoni Rovira i Virgili, Josep Fontana, Montserrat Tura, Eric Hobsbawm o Walter Graziano... Deixant el món a part, d’ençà el 2013 estic llegint l’obra capital de Marcel Proust, A la recerca del temps perdut, amb alternança i intermitència, tal com considero que s’ha de llegir, etcètera…”.

Fa uns anys, a la dècada dels setanta, quan vivia a Vic, era molt aficionat a anar al Pla de la Calma del Montseny, un dels seus paisatge favorits. Avui, però, assegura que no té paisatges favorits: “Quan em vaga m’escapo amb cotxe i m’aturo en un indret bonic i el contemplo. De paisatges bonics, n’hi ha. Des de sempre he tingut molt de respecte per la natura. De fet, quan érem petits, coneixíem totes les fonts de l’entorn vigatà, les estimàvem i n’apreciàvem els arbres, els camps, els terrers característics de la Plana, el Gurri i el Mèder, rius que coneixíem bé. I després en bicicleta corria per tot l’entramat de camins entre masos i camps. Ho coneixia bé. Una cosa semblant em passava, com he dit, a Montserrat, la seva realitat física. I entre els tretze i els setze anys amb els escoltes també en gaudia; era en temps de l’Escalé, un pagès de Vic que vaig tenir la sort que fos el meu cap d’agrupació, un gran tipus, com en Pau Albó”.

Abans d’acabar la conversa i retornar a Sant Feliu de Guíxols, no s’està de parlar de la seva ciutat natal, dels seus lligams, les vibracions positives, però també les inquietuds: “Vic m’agrada. En secret vinc en hores intempestives i acostumo a passejar-hi a primera hora del matí, quan a penes passa una ànima per la plaça. Per tant, en tinc una visió matinal, neta, que m’agrada. Després, em perdo per barris que desconec i descobreixo com s’ha urbanitzat el territori; i comprenc que era inevitable. S’ha guanyat un terreny a la vora del riu que jo desconeixia; el sector de les adoberies, que vaig redescobrir malmeses quan les aigües baixaven brutes i negres, sobretot al cantó de la roureda del Cantarell i del pont d’en Bruguer, on crec que vaig adquirir consciència del problema mediambiental. La neteja del riu Mèder és el que més gratament m’ha sorprès; és equiparable a l’obertura al mar de Barcelona en temps de l’alcalde Maragall. Es veu un Vic endreçat, Vic i comarca en general. Però s’ha de fer molta atenció amb la contaminació causada per l’activitat porcina que perjudica. És nota massa la fortor dels purins. A més, avui se sap que una gran part de la contaminació de Barcelona arriba a la Plana, on troba unes condicions propícies d’estancament que encara agreuja més el problema de la contaminació atmosfèrica per ozó. Per això és molt important transformar les activitats nocives per al medi ambient. És un problema que requereix d’una ambiciosa transformació dels problemes i que es redescobreixin altres potencialitats reals més sostenibles per Vic i comarca”.

Finalment, les seves darreres paraules tornen a referir-se a la independència i al “procés” català:  “Sóc dels que creu que la independència ens dona l’ocasió de poder redirigir millor el nostre futur com a poble, i poder administrar millor el territori. Cadascú és responsable del seu tros. Els catalans, del nostre”.

                                       ------------------------------------

Rafel Subirachs canta les seves cançons


Catalunya Comtat Gran a Canet de Mar


Cançons vàries


Salvat-Papasseit

 

Participació